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Zitate aus dem Buch:

Jane Hamsher:

Killer Instinct – die wahre Geschichte von Natural Born Killers oder wie man ohne Geld einen Film dreht.

Seite 121

Zusätzlich zu dem Problem, Dave vor dem Nervenzusammenbruch zu bewahren, beschäftigte uns auch noch eine andere Frage — nämlich wie wir Olivers Interesse an NBK wachhalten konnten, während er sich gerade auf der anderen Seite der Welt befand und Zwischen Himmel und Erde drehte. Denn wenn er etwas war, dann impulsiv. Was war, wenn er nach seiner Rückkehr beschloß, etwas anderes zu machen? Studios geben regelmäßig Millionen für die Entwicklung von Stoffen aus, die sie dann nie verfilmen — daß man uns einfach auszahlte, wäre nicht das erste Mal gewesen. Und nach alldem, was wir durchgemacht hatten, wollten wir sichergehen, daß NBK wirklich produziert wurde.

Also beschloß ich, ihn zu provozieren — so wie er Dave provozierte. Da ich wußte, daß Oliver nicht der größte Feminist auf Erden war, schickte ich ihm Bricks Are Heavy, eine CD meiner Lieblings-Frauenband L7, die voller wütender weiblicher Hymnen und Texte war — und fügte die folgende Notiz bei.

Lieber Oliver. Das ist die Musik, die ich mir für NBK vorstelle. Wahrscheinlich wirst du sie hassen. Ich hoffe es jedenfalls. —Jane

Wenigstens würde das seine Aufmerksamkeit wecken.

Seite 129/30

Wir zwängten uns alle in ein großes Auto mit Allradantrieb und fuhren Richtung Universal. Oliver nahm auf dem Beifahrersitz Platz, griff in seine Tasche und holte eine Kassette her vor. Seit meinem aufwieglerischem CD-Geschenk, das ich ihm nach Thailand geschickt hatte, hatte Oliver beschlossen, daß ich sein Mädchen für die Musik bin. Er hatte mich sogar von Thailand aus angerufen und gebeten, noch mehr Musik für ihn zusammenzustellen, Sachen, die ich als für den Film geeignet sah. Im ursprünglichen Entwurf zu NBK hatte Quentin seine vorhersehbare Quentin-Musik aufgeboten — 70er-Jahre-Zeug s wie »Groove Me« und »I Only Want to Be with You«. Das waren bestimmt keine schlechten Songs, aber mein Ehrgeiz ging in eine ganz andere Richtung. Als ich ihm die Kassetten nicht schnell genug schickte, rief er mich an Weihnachten an und sagte mir, ich solle schneller arbeiten. Kurz vor Neujahr hatte er seine Kassetten. Aber nun war es schon Ende Januar, und ich hatte seit jener Zeit diesbezüglich nichts mehr von ihm gehört. Was typisch für Oliver war. Wenn er etwas, das man ihm gegeben hatte, nicht mochte, kam er einfach nie wieder darauf zurück.

Plötzlich war eines von den Liedern, die ich ihm geschickt hatte, über die Stereoanlage im Auto zu hören: die melodisch hypnotische Version der Cowboy Junkies von „Sweet Jane“ »Gefällt mir wirklich gut«, sagte er.

Seite 257 - 260

Was mich in dieser Zeit vorrangig beschäftigte, war der Soundtrack. Ursprünglich hatte New Regency mit Elektra Records einen Deal ausgehandelt, den Soundtrack herauszubringen. Ob wohl sie wegen der dramatischen Handlung des Films alle etwas Schiß hatten, stimmten sie — von Warner Brothers über New Regency bis hin zu allen anderen Leuten, denen wir den Film gezeigt hatten — sämtlich darin überein, daß die Musik ziemlich außergewöhnlich war und das Album ein Bestseller werden könnte. Arnon Milchan, der sich noch nie eine Gelegenheit, Kohle zu verdienen, hatte entgehen lassen, lud Jimmy Lovine von Interscope Records ein, sich den Film anzugucken. Jimmy hatte mit seinem Partner Ted Field innerhalb weniger Jahre eine milionenschwere Firma aufgebaut, indem sie Leute wie Dr. Dr und Snoop Doggy Dogg unter Vertrag genommen hatten. Jimmy mochte den Film, er mochte die Musik, und er wollte, daß Interscope anstatt Elektra den Soundtrack herausbrachte. Also begann er einen Vertrag mit Arnon auszuhandeln. Um dieselbe Zeit lud er auch Trent Reznor von den Nine Inch Nails ein, sich den Film anzusehen, nachdem Hank Corwin eines seiner Lieder gefallen hatte und wir Auszüge davon in die Indianer-Szene reingeschnitten hatten. Trent war gleichermaßen begeistert vom Film und der Musik und beschloß, daß er den Soundtrack gerne bei seinem eigenen Plattenlabel rausbringen würde, einem Sublabel von Interscope. Arnon und Oliver waren einverstanden.

Nicht, daß irgendwer das jemals mit mir geklärt hätte. Das hätte mir in der Situation eine zu große Rolle zugesprochen und Oliver schien zu diesem Zeitpunkt besorgt darum, daß mir am Ende das ganze Verdienst für die Filmmusik zugesprochen werden würde oder so, also war er ziemlich hintenrum, was all diese Verhandlungen anbetraf. Als ich schließlich hörte, was vor sich ging, war ich nicht unerfreut. Zumindest war Trent Reznor kein idiotischer A&R-Typ von einer Pattenfirma, der keine Ahnung von der Musik hatte, die wir verwendeten, und der versuchen würde, uns ein paar von seinen unsäglichen Scheißstücken reinzudrücken, bevor sie das Album rausbrachten. Deshalb stimmte ich anfangs — auch wenn »begeistert« wahrscheinlich nicht das richtige Wort ist — zumindest freundlich zu.

Budd Carr verursachte mir freilich Migräne. Hank Corwin sprach wieder mit mir — wahrscheinlich weil er meine Hilfe brauchte. Budd kam immer wieder auf ihn zu und sagte, er könne die Rechte für viele Titel, um deren Verwendung im Film wir beide gekämpft hatten, nicht bekommen. Ich rief einen der Musikverlage an, die uns angeblich die Erlaubnis für die Verwendung eines Stücks verweigert hatten, und stellte fest, daß sie so eine Anfrage nie erhalten hatten. Sie sagten, daß sie von uns aber wegen anderer Musik kontaktiert worden seien und daß sie uns problemlos eine Genehmigung geben könnten. Es war wieder mal Zeit für ein Memo.

Oliver rief mich in sein Büro. Ich erwartete, erst einmal richtig in die Mangel genommen zu werden, aber statt dessen sagte er, er hätte mit Budd gesprochen und seine — wie ich finde lahme — Entschuldigung angenommen, aber das Stück würde jedenfalls benutzt werden. Und dann verblüffte er mich wirklich.

Ich werde es nie vergessen. Als er mich aus seinem Büro entließ, sah er auf seine Schreibtischplatte hinunter und sagte ein wenig stockend:

»Jane, ich wollte mich noch für all deine Mühe, die du in die Musik gesteckt hast, bedanken. Sie ist wirklich wichtig für den Film. «

Es war das einzige Mal, daß er je etwas anerkannte, was ich gemacht hatte. Aber es reichte aus.

Bei diesem kleinen Happy End blieb es jedoch nicht. Interscope wollte mehr eigene Musik im Film haben, und plötzlich bahnten sich Lieder von Dr. Dr and Snoop Doggy Dogg einen Weg in unseren Film. Da Rap der ständige Soundtrack des wirklichen Lebens in Statesville gewesen war, hatte ich immer versucht, Oliver dazu zu bewegen, sich ein bißchen zu öffnen und auch Rap zu verwenden, aber seine Ohren konnten sich einfach nicht daran gewöhnen, und er blockte ständig ab. Nun, keiner dieser beiden Künstler wäre für die Gefängnismusik meine erste Wahl gewesen; ich war für weniger offensichtlichere Gruppen wie Spice oder den Wu-Tang Clan, aber es war zumindest etwas. Dann beharrte Trent darauf, ein paar seiner eigenen Tracks reinzuwerfen, was mich etwas ärgerte, aber da wir mittlerweile bei 130 Musikstücken im Film angelangt waren, fehlte mir die Kraft, mich auch noch damit herumzuschlagen.

Was ich aber extrem ärgerlich fand, war, daß ich den Soundtrack, als er endlich in Trents Version herauskam, HASSTE. Und ihn bis heute hasse. Die Musikauswahl für den Film — alles vom Ramsey Lewis Trio über Steven Jesse Bernstein bis hin zu Anton Webern — war so breitgefächert gewesen, und nichts aus dieser Vielfalt zeigte sich in den Stücken, die er ausgesucht hatte. Wir hatten über ein Jahr lang sorgfältig jedes einzelne Lied ausgewählt, Stück für Stück, von Moment zu Moment, ehe er überhaupt dazustieß — und jetzt wollte er ganz geschmäcklerisch werden und Dialoge aus dem Film in die Musik schneiden. Davon abgesehen, daß sie das gleiche gerade mit dem Reservoir Dogs-Soundtrack gemacht hatten — von dem ich mich nach Kräften distanzieren wollte — ergab der Dialog, den er benutzte, gar keinen Sinn, wenn man den Film nicht gesehen hatte, was mich echt aufregte. Ich wollte, daß das Album für sich alleine stehen konnte. Falls ein wirklich cooler Mixer dazugekommen wäre und Dialoge rhythmisch eingesetzt hätte, um das Album aufzuwerten und mit einem originellen Stil zu versehen, wäre ich entzückt gewesen. Aber das hier war eine nervige, langweilige und farblose Art und Weise, an die Sache heranzugehen. Und das regte mich tierisch auf.

Auf dem Albumcover stand dann folgendes: »Konzept, Produktion und Auswahl: Trent Reznor; ausführender Produzent: Budd Carr; Soundtrack-Regie: Oliver Stone.« Alle Assistenten von Budd bekamen eine Erwähnung und Billionen von Leuten, von denen ich noch nie gehört hatte, wurde gedankt. Mein Name erscheint nirgendwo auf dem Album, außer als Produzentin des Filmes. Zuerst hat mich das schon ein bißchen verletzt, aber da man die Platte meiner Meinung nach eh in der Pfeife rauchen kann, hielt dieses Gefühl nicht lange vor. Und schließlich gibt es kein Lied auf dem Album, das »Sweet Trent,« »Sweet Oliver,« oder gar »Sweet Budd« heißt. Aber es gibt ein wunderschönes Stück mit dem Titel »Sweet Jane«, das öfter im Radio lief als alle anderen Stücke der Platte. Und jedesmal, wenn ich es höre, muß ich grinsen.